Вы здесь

1980-е годы и зарождение диджейской культуры: к коммунизму форм

1980-е годы и зарождение диджейской культуры: к коммунизму форм 
Глава из книги «Реляционная эстетика. Постпродукция»
Syg.ma 

Издательство Ad Marginem 
Редактор и перевод: Алексей Шестаков 
24.06.16 

Мы публикуем главу из книги известного французского куратора и художественного критика Николя Буррио «Реляционная эстетика. Постпродукция», посвященную анализу диджеинга в контексте риторики современного искусства. Книга вышла в серии Garage Pro в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem. 1980-е годы и зарождение диджейской культуры: к коммунизму форм. Николя Буррио «Реляционная эстетика. Постпродукция»

Если зритель говорит мне: «фильм, который я посмотрел, плохой», я отвечаю: «ты сам виноват — что ты сделал для того, чтобы наладить диалог?» 
Жан-Люк Годар 

В 1980-х годах демократизация информатики и появление практики сэмплинга привели к сложению культурного пейзажа, ключевыми фигурами которого стали диджеи и программные редакторы. Ремиксер обогнал по значимости музыканта-исполнителя, бóльшую популярность по сравнению с концертами приобрели рейвы. Воцарение культуры апроприации и переработки всех форм установило новую мораль: произведения принадлежат всем, если перефразировать Филиппа Тома. Современное искусство стремится к отмене собственности на формы, во всяком случае — к коренному пересмотру связанных с нею традиционных юридических конвенций. Не ждет ли нас впереди культура, в которой копирайт уступит место гибкому регулированию права доступа к произведениям — в принципе всеобщего? Не намечается ли в будущем коммунизм форм?

Ги Дебор опубликовал в 1956 году текст «Отклонение: руководство пользователя», в котором, в частности, писал: «Все литературное и художественное наследие человечества должно быть использовано в целях партизанской пропаганды. <…> Все элементы, независимо от их происхождения, могут стать объектами новых сближений. <…> Все может пригодиться. Само собой разумеется, что можно не только исправлять существующее произведение или вводить отдельные фрагменты устаревших произведений в новые, но и менять сам смысл этих фрагментов, любыми способами, лишь бы они шли чему-то на пользу, искажать все то, что дураки упорно называют цитатами». Усилиями Леттристского интернационала и пришедшего ему на смену в 1958 году Ситуационистского интернационала было утверждено новое понятие — художественное отклонение, в котором можно усмотреть политическое использование дюшановского ответного реди-мейда (эталон которого задает формула Дюшана «картина Рембрандта, использованная в качестве гладильной доски»). Эта «утилизация существующих художественных элементов в рамках нового единства» послужила одним из орудий преодоления художественной деятельности как «обособленного» искусства, создаваемого квалифицированными специалистами. Ситуационистский интернационал проповедовал отклонение существующих произведений в перспективе «активизации повседневной жизни» путем переноса акцента с создания произведений, поддерживающих разграничение действующих лиц жизни и ее зрителей, на построение непосредственно переживаемых ситуаций. Ги Дебор, Асгер Йорн и Жиль Вольман, творцы теории отклонения, рассматривали города, здания и произведения как сценический реквизит, орудия развлечения и игры. Ситуационисты пропагандировали практику дрейфа — вторжения в различные обстановки, ситуации города как на своего рода съемочные площадки. Ситуации, которые они предлагали создавать, были непосредственно переживаемыми, неустойчивыми и нематериальными произведениями сопротивляющегося любой фиксации «искусства бегства из времени». Задачей же было искоренять средствами из модернистского арсенала посредственность отчужденной повседневной жизни, от которой лишь заслоняет или временно «помогает», как успокаивающее лекарство, произведение искусства, ибо оно есть не что иное, как материализация нехватки. «Примечательно то, — пишет Ансельм Яппе, — насколько ситуационистское осуждение произведения искусства сродни психоанализу, который видит в этом произведении сублимацию нереализованного желания». Мишель Бернстайн, Ги Дебор и Асгер Йорн в кафе Мишель Бернстайн, Ги Дебор и Асгер Йорн в кафе. 

Ситуационистское отклонение — это не просто одна из опций в регистре художественных техник, это единственно возможный способ использования искусства, которое само по себе является только помехой на пути к осуществлению авангардистского проекта. Все произведения прошлого, как утверждается в эссе Асгера Йорна «Отклоненная живопись» (1959), подлежат «перезагрузке» или исчезновению. Поэтому не может быть «ситуационистского искусства», а может быть лишь ситуационистское использование искусства, предполагающее его развенчание. В «Рапорте о построении ситуаций…», опубликованном в 1957 году, Дебор рекомендует использовать культурные формы, «оспаривая их собственную культурную ценность». И позднее, в «Обществе спектакля», уточняет: отклонение — это «не отрицание стиля, а стиль отрицания», чему вторит и Асгер Йорн, определяя отклонение как «игру, основанную на обесценивании».

Хотя отклонение / искажение существующих произведений является сегодня общераспространенным выразительным средством, художники прибегают к нему уже не для того, чтобы «развенчать произведение искусства», а для того, чтобы использовать его в своих целях. Подобно тому как дадаистские техники использовались в конструктивных целях сюрреалистами, сегодняшние практики пускают в ход ситуационистские приемы, не стремясь к полному упразднению искусства. Отметим как их предшественника Раймона Эна, гениального практика дрейфа, проектировавшего безграничную сеть взаимосвязанных знаков. Для нынешних художников постпродукция — это нейтральный, не нагруженный собственным значением набор операций, тогда как ситуационисты стремились подорвать ценность искажаемого произведения и тем самым атаковать культурный капитал. В концепции Мишеля де Серто потребители становятся квартиросъемщиками культуры как раз потому, что совершают самостоятельные операции, пользуясь капиталом, каковой представляет собой культурное производство.

Отклонение стало общим местом в новейших музыкальных тенденциях, и существующие произведения искусства все чаще рассматриваются не как помехи на пути художника, а как строительный материал в его распоряжении. Любой диджей сегодня работает исходя из принципов, унаследованных у исторического авангарда, будь то отклонение, ответный или дополненный реди-мейд, дематериализация практики и т. д.

По словам японского музыканта Кена Исии, «история музыки “техно” аналогична истории интернета. Сегодня кто угодно может писать музыку в неограниченном количестве, и такая музыка все больше дробится на стили, диктуемые личными предпочтениями. Весь мир скоро будет наполнен разнообразной личной музыкой, которая в свою очередь будет вдохновлять на создание все новой и новой. Я убежден, что новые музыкальные произведения будут отныне рождаться ежесекундно и беспрерывно».

Во время своего сета диджей меняет диски — то есть продукты. Его работа заключается в прокладке своего маршрута в музыкальной вселенной (в создании плей-листа) и в соединении отобранных элементов в определенном порядке — с учетом их сочетаемости друг с другом и желаемой атмосферы (ведь диджей работает непосредственно с толпой танцующих и может реагировать на их движения). Кроме того, он может воздействовать на используемый материал физически — с помощью скретчинга или целого арсенала аппаратных вмешательств (звуковых фильтров, вставок, регулировки параметров микшерного пульта и т. п.). Его сет можно охарактеризовать как выставку объектов, которые Дюшан называл «дополненными реди-мейдами», — более или менее «модифицированных» продуктов, в совокупности образующих особую длительность. В этом смысле диджей приобретает стиль в меру своей способности заселять открытую сеть (историю звука) и в меру логики, с которой он связывает между собой комбинируемые элементы. Предпосылкой диджейской практики является культура использования форм, общая для рэпа, техно и всех их последующих ответвлений.

Диджей Марк The 45 King: «Я не краду всю их музыку, я просто пользуюсь чьей-то дорожкой ударных, чьим-то третьестепенным звуком, твоим, допустим, басовым рифом, на который тебе самому давно наплевать».

Клайв Кэмпбелл, он же Kool Herc, практиковал элементарную форму сэмплинга еще в 1970-х годах: это был брейкбит, закольцовывание короткой музыкальной фразы с помощью последовательного запуска с одного и того же места нескольких одинаковых пластинок.

Диджеинг и современное искусство: аналогичная риторика.

Когда кроссфейдер на микшерском пульте в среднем положении, две пьесы воспроизводятся одновременно, — Пьер Юиг объединяет фильм Энди Уорхола с радиоинтервью Джона Джорно. Питчер на том же пульте позволяет менять скорость вращения диска, — Даглас Гордон, «“Психо” 24 часа». Тостинг, рэп, толковер — Анджела Буллок накладывает свою звуковую дорожку на «Солярис» Тарковского. Каттинг — Алекс Бэг записывает моменты смены программ на телевидении, Кэндис Брайтц вырезает и закольцовывает короткие фрагменты видеозаписей. Плейлистинг — Даглас Гордон и Риркрит Тиравания в совместном проекте «Cinе́ma Libertе́ Bar Lounge» (1996) предлагают посмотреть в уютной обстановке подборку фильмов, подвергнутых в разное время цензуре при выходе на экраны.

Зазор между производством и потреблением в нашей повседневной жизни сокращается день ото дня. Пользуясь готовыми дисками, можно создать музыкальное произведение, не имея представления о нотной грамоте. Вообще, потребитель сплошь и рядом персонализирует приобретаемые товары согласно своим предпочтениям и запросам. Даже переключение телеканалов — это производство, немудрящее творчество из отчужденного времени развлечений: жмешь на кнопку, и вот появляется на свет созданная тобою самим программа. Вскоре принцип «сделай сам» распространится на все сферы культурной продукции: группа Coldcut сопроводила свой альбом «Let us play» (1997) сидиромом, позволяющим слушателю составить из ее композиций собственный ремикс.

Экстатичный потребитель 1980-х годов уступает место потребителю умному и потенциально опасному — пользователю форм. Диджейская культура устраняет дилемму предложения отправителя и вклада получателя, которая составляла ядро целого ряда дебатов о модернизме. Работа диджея заключается в составлении цепочки, стыкующей друг с другом готовые произведения, которые выступают в данном случае и продуктом, и средством создания этого продукта, и его основой, медиумом. Создатель такого продукта по отношению к следующему создателю — простой отправитель, и каждый художник работает сегодня в сети состыкованных друг с другом форм, длящейся бесконечно. Готовый продукт может послужить для создания произведения, произведение может снова стать вещью: так раскручивается маховик использования форм.

Анджела Буллок: «Когда Дональд Джадд делал свою мебель, он всегда говорил что-то вроде: стул — не скульптура, потому что невозможно сидеть на нем и в то же время на него смотреть. Это значит, что функциональная ценность стула не позволяет ему быть объектом искусства, но мне кажется, ничего подобного».

Качество произведения определяется траекторией, которую оно вычерчивает в культурном пейзаже, иначе говоря — цепочкой, которую оно составляет из окружающих его форм, знаков и изображений.

Майк Келли в своей инсталляции «Испытательный зал с множеством стимулов, известных тем, что они вызывают любопытство и активные ответы» (1999) предпринял подлинную археологию модернистской культуры, организовав слияние по меньшей мере разнородных иконографических источников: декораций Исаму Ногучи к балетам Марты Грэм, материалов научных исследований реакции детей на телевизионное насилие, материалов исследований Харлоу в области аффективной жизни обезьян, перформансов, видеоработ и минималистской скульптуры. В другом произведении, «То, что в раме, и рама (Уменьшенное воспроизведение “Колодца желаний в Чайнатауне”, построенное Майком Келли по образцу уменьшенного воспроизведения “Пещеры семи звезд”, построенного профессором Г.К. Лю)», Келли воссоздал двумя частями — в виде отдельных инсталляций — «Колодец желаний» в лос-анджелесском Чайнатауне, представив дело так, как будто бы народная вотивная скульптура и ее туристическое обрамление (имитирующая пагоду ограда с решеткой и фонарями) «относятся к различным категориям». Действительно, в этом произведении смешиваются гетерогенные эстетические миры: китайско-американский китч, буддийская и христианская скульптура, аэрозоль с краской из арсенала граффитистов, туристическая инфраструктура, скульптура Макса Эрнста и ар-информель. Келли попытался «запечатлеть формы, обычно служащие для изображения бесформенного», — изобразить визуальное смешение, аморфную образную стихию, «неустойчивость сталкивающихся друг с другом культур». Эта культурная толчея, отображающая повседневный опыт жителя большого города начала XXI века, в свою очередь становится сюжетом — предметом отображения — для работы Келли. Он описывает хаос, царящий в котле глобальной культуры, где свободно перетекают высокое и низкое, Восток и Запад, искусство и неискусство, несметное множество регистров образности и способов производства. Разделение «Колодца желаний в Чайнатауне» надвое не только побуждает рассмотреть его обрамление как «самостоятельную визуальную единицу», но и очерчивает в более общем смысле главную тему Келли — детуражxxxix, то есть деконтекстуализацию, прививку и трансплантацию, посредством которых действует наша культура. Рама служит одновременно маркером — своего рода пальцем, указывающим, куда нужно смотреть, — и преградой, удерживающей обрамленный объект от погружения в нестабильность, бесформенность, безреферентное месиво «дикой» культуры. Значения производятся в первую очередь социальным обрамлением. «Meaning is confused spatiality, framed», — подсказывает название одного текста Келли. Перевести это можно так: всякое значение — это туманная, расплывчатая пространственность, но заключенная в раму…

Высокая культура покоится на идеологии пьедестала и обрамления, которые четко очерчивают объект, помещают его в ячейку соответствующей категории и подчиняют представительному регламенту. Напротив, любая народная культура развивалась через преодоление всяких границ, дурновкусие, трансгрессию, создавая при этом, однако, и собственную систему рам. Келли объединяет, безжалостно сталкивает две эти точки зрения — крупный план музейной культуры и фоновое смешение, окутывающее культуру народную (она же — поп-культура).

Выхватывание из фона, центральный в искусстве Келли жест, выявляется им как константа современной культуры: фрагменты народной иконографии инкрустируются в систему высокого искусства, серийное производство деконтекстуализирует объект, произведения искусства перемещаются из церемониальных контекстов в тривиальные… Искусство XX века — это искусство монтажа (соединения образов в ряд) и детуража (наложения образов друг на друга).

«Мусорные рисунки» Келли (1988) отталкиваются от практики изображения мусора в комиксах. Их можно сопоставить с серией Бертрана Лавье «Walt Disney Productions», которая представляет собой воссоздание в виде реальных произведений воображаемых картин и рисунков, на фоне которых разворачиваются приключения Микки Мауса в музее современного искусства (такой комикс вышел в 1947 году). Келли пишет: «Искусство должно заниматься реальностью и в то же время ставить под сомнение все представления о реальности. Оно всегда превращает реальность в фасад, в изображение, в конструкцию. Но вместе с тем оно спрашивает: зачем эта конструкция?»77 Эти причины, эти мотивы как раз и находят выражение в ментальных рамах, пьедесталах и витринах. Выхватывая культурные или социальные формы (вотивную скульптуру, комиксы, театральные декорации, рисунки неблагополучных детей) из «родного» фона и обыгрывая их в другом контексте, Келли использует эти формы, освобожденные от их естественной обусловленности, как когнитивные инструменты.

Не менее гетерогенным материалом — серийными товарами, характерными образцами того или иного стиля, произведениями искусства, мебелью — оперирует Джон Армледер, который мог бы сойти за эталон художника-постмодерниста. Во всяком случае, он одним из первых осознал необходимость замены модернистского понятия новизны каким-то другим, более эффективным в нынешней ситуации. В конце концов, объясняет он свою позицию, идея новизны была всего лишь стимулом. Ему кажется немыслимым «приехать куда-нибудь за город, встать перед дубом и сказать: однако, я его уже видел!» Конец модернистского телосаxl (понятий прогресса и авангарда) открывает перед мыслью новое поле деятельности: теперь нужно обосновывать ценность ремейка, разрабатывать способы использования, соотносить формы между собой, оставив геройскую гонку за неизведанным и возвышенным. Приобретение и расположение вещей, искусство шопинга и выставки Армледер уподобляет кинематографической продукции, уничижительно списываемой в «категорию B». Фильм «категории B» всегда строго соответствует определенному жанру (вестерн, хоррор, триллер), в котором занимает место «дешевого аналога», и в то же время пользуется свободой вариативности внутри этой жесткой решетки, которая, ограничивая его, тем не менее позволяет ему существовать. Ныне, с точки зрения Армледера, весь модернизм в целом представляет собой устаревший жанр, с которым можно играть подобно тому, как Дон Сигел, Жан-Пьер Мельвиль, а позднее Джон Ву или Квентин Тарантино пустились в беззаботную игру с конвенциями фильма-нуар. Исходя из этого Армледер практикует неконвенциональное использование форм, режиссируя ситуации, создающие напряжения между заурядными и культурно нагруженными элементами — например, между кухонным стулом и геометрической абстракцией над ним или между красочным месивом в духе Ларри Пунса и электрогитарой. Бедный, минималистичный по меркам 1980-х годов характер работ Армледера тоже отражает штампы, присущие модернизму «категории B». «Можно решить, — говорит Армледер, — что я покупаю предметы мебели из–за каких-то формальных достоинств, руководствуясь формалистическими критериями. И действительно, некая общая предпосылка, которой диктуется выбор объекта, связана с формализмом, но формализм как система допускает решения, совершенно посторонние форме: мой конечный выбор оказывается насмешкой над системой, из которой я исхожу. Например, ища диван определенной длины в стиле Баухауса, я покупаю в итоге нечто а-ля Луи XVI. Моя работа подрывает сама себя: все теоретические обоснования оказываются отброшены или осмеяны в процессе создания произведения»78.

Соседство абстрактных картин и постбаухаусовской мебели в инсталляциях Армледера превращает то и другое в простые ритмические элементы, подобно пластинкам, которые микшировал с помощью кроссфейдера на своем пульте «селектор» времен раннего хип-хопа. «Просто картина Бернара Бюффе — это ничего особенного, но вот картина Бернара Бюффе рядом с работой Яна Веркрюисса — это потрясающе».

В начале 1990-х годов интерес Армледера сместился в сторону субкультуры. Дополняясь дискотечными зеркальными шарами, клумбами из автопокрышек, теперь уже видеофильмами «категории B», произведение искусства становится местом непрерывного скретчинга. Выставляя плексигласовые скульптуры, которые делала в 1970-х годах Линда Бенглис, на фоне оп-артистских обоев, Армледер микширует различные реальности.

Бертран Лавье, скрещивая вещи — холодильник и кресло («“Brandt” на улице Пасси») или одни духи с другими («“No 5” на “Шаимаре”»), — подвергает ироничной проблематизации «скульптуру» как художественную категорию. Аналогичная игра затрагивает и «живопись»: в инсталляции «TV Painting» (1986) семь картин — Фотрье, Лапика, де Сталя, Иды Левенсберг, Она Кавары, Ива Кляйна и Лучо Фонтаны — демонстрировались на экранах телевизоров таких же размеров, как и они сами.

В работах Лавье категории, жанры, способы репрезентации порождают формы, а не наоборот. Фотографическая кадрировка создает скульптуру, а не фотографию. Воплощением идеи «написать рояль» становится рояль, покрытый слоем экспрессионистской живописи. В свою очередь впечатление от закрашенных как придется белой краской витрин магазина, стоящего на ремонте, выливается в абстрактные картины. Лавье, близкий в этом отношении к Армледеру и Келли, использует как материал утвержденные категории, задающие рамки нашему восприятию культуры. Армледер рассматривает эти категории как поджанры модернизма «категории B»; Келли деконструирует их, сталкивая с практиками народной культуры; Лавье показывает, как художественные категории — живопись, скульптура, пьедестал, фотография, — будучи представлены как незыблемые факты, как таковые становятся формами, заключающими в себе их тонкую критику.

Можно было бы усмотреть в этих стратегиях реактивации и сэмплинга визуальных форм реакцию на перепроизводство и инфляцию образов. В мире достаточно вещей, как говорил еще в 1960-х годах , добавляя, что он не хочет создавать новые. Но если концептуалистов хаотичное размножение всевозможной продукции привело к дематериализации произведения искусства, то художников-постпродуктивистов оно влечет к микшированию и комбинированию вещей. В перепроизводстве видится уже не проблема, а культурная экосистема. 

278

поделиться